Die Aporien der Avantgarde
Eine Dekonstruktion von Hindrichs’ Materialbegriff
Die Autonomie des Klangs von Gunnar Hindrichs. Bei der Analyse von §28, im ersten Kapitel über „das musikalische Material“, lassen sich klar zwei Dinge erkennen: der immanente Eurozentrismus sowie die hypermodernistische und teleologische Verzerrung
1. Der axiomatische Eurozentrismus:
Die Reduktion von „zeitgenössische Musik“ auf die mitteleuropäische Avantgarde
Das schwerwiegendste eurozentrische Element des Textes besteht nicht darin, dass Hindrichs europäische Komponisten zitiert (Lachenmann, Spahlinger, Ferneyhough, Xenakis, Grisey), sondern in der Universalisierung dieser spezifischen Tradition.
Hindrichs spricht von „die gegenwärtige Situation der Musik“ und „die Musik unserer Zeit“. Er sagt nicht „die Musik der europäischen akademischen Avantgarde“, sondern setzt voraus, dass der Stand der mitteleuropäischen Avantgarde nach dem Serialismus als der globale Maßstab für zeitgenössische Musik gilt.
Der Text scheint davon auszugehen, dass die Musikgeschichte eine kohärente Linie oder ein Netzwerk ist, das sich ausschließlich durch Europa entwickelt. Indem er annimmt, dass die Aufgabe der heutigen Musik darin besteht, die Aporien von Lachenmann oder Grisey zu lösen, wiederholt er die hegemoniale Erzählung, dass das germanisch-abendländische ästhetische Denken die Richtung der zeitgenössischen Musik bestimmt.
2. Die hypermodernistische Verzerrung:
Die „Tendenz des musikalischen Materials“
Obwohl ich in meinen Unterrichtsstunden ständig vom „musikalischen Material“ spreche (da es eine nützliche analytische Kategorie ist, um die konkrete Umsetzung einer grundlegenden musikalischen Idee zu erfassen, die sich in ihrer Gestaltung und ihrem Potenzial analysieren lässt), stützt sich Hindrichs auf den Begriff der „Tendenz des Materials“, um ein ethisch-kompositorisches Imperativ zu konstruieren, in dem es eine „richtige“ Entwicklungsrichtung gibt. Hindrichs geht von der Vorstellung aus, dass das musikalische Material (verstanden als eine quasi-autonome Einheit mit eigenen Eigenschaften und „Forderungen“) logische oder ästhetische Spannungen erzeugt, die sich als Aporien manifestieren und innerhalb traditioneller Rahmen nicht immer auflösen lassen.
Beispiel: Die Aporie zwischen der Freiheit des Klangs (seinem unbegrenzten Potenzial) und dem Bedürfnis nach Organisation (dem Anspruch auf strukturelle Kohärenz). Im Serialismus zeigt sich dies in der Spannung zwischen der Gleichheit der 12 Töne (die tonale Hierarchien aufhebt) und der Notwendigkeit, Form und Richtung zu schaffen.
Aporien seien kein Zufall, sondern das Ergebnis des Fortschritts der westlichen Musik. Hindrichs geht davon aus, dass die Musikgeschichte durch das Aufdecken und Überwinden dieser Widersprüche voranschreitet. Somit zeigt Hindrichs eine starke teleologische Verzerrung, indem er unterstellt, dass es eine „richtige” Entwicklungsrichtung in der Musikgeschichte gibt. Das Material verlangt nicht, dass seine Aporien gelöst werden: Es ist der Komponist, der diese Aporien als solche erkennt und in seinen Werken aufarbeitet. Ihre Lösung ist daher nicht universell, sondern werk- und autorbezogen und in diesem Sinne lässt sich die Lösung der Aporien nicht unbedingt als Garantie für „Innovation“ verallgemeinern. Andernfalls begeht man den Fehler zu glauben, dass eine Reihe einzelner, vom Publikum oder von der Kritik (oder von Hindrichs?) positiv aufgenommener Lösungen sicherlich „einen höheren historischen Zweck hatten“ und ein Beweis für die „Genialität“ der Komponisten sind (obwohl es sich in Wirklichkeit durchaus um zufällige Lösungen für spezifische Ausdrucksbedürfnisse handeln könnte, die mit teleologischen Ideologien mehr oder weniger übereinstimmen, ohne dass dies notwendigerweise beabsichtigt oder relevant war).
Im Zeitalter der musikalischen Postmoderne offenbart Hindrichs' Behandlung dieser Epoche deswegen eine axiomatische Ablehnung des Pluralismus, wenn er behauptet, die Postmoderne habe „kaum mehr als Eklektizismus und Kunsthandwerk“ hervorgebracht. Mit dieser Abwertung werden heterogene Strömungen (Minimalismus, Polystilistik, neue Tonalitäten usw.) pauschal diskreditiert, ohne ihre internen Grammatiken zu analysieren.
Es ist nicht undenkbar, dass ein junger Komponist, der sich mit diesem Buch auseinandersetzt, den Wunsch verspürt, das Komponieren komplett aufzugeben, wenn er sich in keiner der vier Hauptströmungen wiederfindet, die für Hindrichs —und für Claus-Steffen Mahnkopf— die „echte” zeitgenössische Musik ausmachen (Negativismus, Komplexismus, Stochastik, Spektralismus), um „ernst” genommen zu werden. Doch dieses Buch scheint weniger eine Philosophie, die dazu dient, die musikalische Realität zu erklären, als vielmehr reine Ideologie. Was Hindrichs damit gewinnt, ist nicht die Erklärung der musikalischen Realität, sondern die Legitimierung einer spezifischen, eurozentrischen und teleologischen Perspektive, die andere musikalische Strömungen innerhalb der zeitgenössischen Musik systematisch ausschließt.
Im Gegensatz zu Hindrichs’ teleologischem Ansatz verstehe ich kompositorische Spannungen nicht unbedingt als historische Aporien, die überwunden werden müssen, sondern als praktische Herausforderungen: etwa die Asymmetrie zwischen der Komplexität einer Partitur und der Wahrnehmung des Hörers. Diese gilt es nicht historisch „aufzulösen”, sondern kommunikativ zu gestalten.